IMÁGENES FOTOGRAFICAS-INFRAPOLÍTICAS. RETÓRICAS ESTÉTICAS Y ARTÍSTICAS DE UN TIEMPO CONVULSO. VENEZUELA ACTUAL Y SU POSIBLE CRÍTICA

"No podemos retratar este país sin tener una mirada sobre nuestro pasado" Vasco Szinetar. RESUMEN La imagen fotográfica empalaga y acribilla al hombre contemporáneo con su verdad manifiesta. En muchas de ellas su exteriorización describe momentos históricos que buenos o no, se tornan vivenciales, informacionales, culturales y hasta artísticos. Estas últimas imágenes son engendradas en diatribas y convulsiones políticas que en el caso de este trabajo señala un país: Venezuela. La germinación con preponderancia de esta modalidad en el arte no es sino un síntoma de cómo lo infrapolítico determina en su hacer a todos los espacios de la Cultura Visual de una nación. Palabras clave: imagen fotográfica, arte político, escenario político venezolano, escenario artístico venezolano. Este trabajo trata de la imagen fotográfica que se estetiza aun cuando su trasfondo es político. Mucho se ha trillado de la realidad del que ahora pertenecemos al mundo de la imagen, lo que patenta el privilegio de la visión sobre los otros sentidos. Por ello, dirijo esta investigación hacia esa supremacía de la visualidad que llega a supeditarse al ideario político en los tiempos convulsos de un país, Venezuela, donde la fotografía en los últimos 19 años ha presenciado en su inmediatez como se le utiliza en pro y contra de la tendencia política reaccionaria imperante en el gobierno pero mucho más allá, como ésta traspasa los linderos convirtiéndose en las manos de los artistas y hasta de los reporteros gráficos en construcciones culturales estéticas y hasta plásticas, sino, novedosas, si potenciadas en el sentir de la cotidianidad visual ciudadana. Las imágenes fotográficas a las que se dedica esta investigación se plantean desde la lupa del historicismo antropológico donde todo lo generado por el hombre, sus experiencias, sus creencias, sus ideologías y sus sentimientos es mera historia. Es así, que el historicismo al estar relacionado y condicionado por el espacio/tiempo hace que su interpretación sea parcial y esté sujeto a continuas transformaciones. Parcial, porque la otra parte de la interpretación surge de lo vívido. La fotografía es la representación de un hecho, que no sólo se da en la visión sino que se vive y que se logra a través de la apropiación y congelación de un instante a través de una imagen. Es así que la imagen fotográfica como producto humano, consciente o no; tiene la capacidad que Josune Dorronsoro le da y que no es otra cosa que la servir de denuncia y de instrumento de cambio social, pero para ello la imagen fotográfica como la historia, debe ser el canal/medio para potenciar la interpretación sobre el hecho allí atrapado. En este punto, la fotografía hace replantear la idea que H. Wolfflin tiene sobre la visión cuando asume que ésta es más que la “...percepción sino también interpretación y construcción de lo cultural...” (Noriega, p.64); allí enfatizo que ésta es más que percepción de imágenes y su construcción se totaliza ante la interpretación dada por cada individuo que las ve y es esto lo que la consolida culturalmente aun cuando pareciera quizás; que la sociedad limita su visualidad en pos del simple mirar cotidiano que transgrede el ojo fisiológico más no, la pervivencia del pensamiento. Esa construcción de lo cultural lo avoco a la idea que tiene Jesús Mosterin en su obra Filosofía de la Cultura (1993) donde interpreta que la cultura es básicamente información. La fotografía es información. Para este autor la cultura/información se transmite de dos formas. La primera genéticamente y la segunda por aprendizaje social que se logra “...por imitación, por la enseñanza o por la asimilación de la información a través de soportes artificiales (libros, revistas, conferencia, teléfono, discos, etc.)”. (p.33). Yo a esto sumo a la fotografía. Los trabajos fotográficos de intención política buscan activar la actitud crítica hacia un pensamiento crítico veraz. Estas terminologías encuentran sustentación, para este trabajo en Fermín Fevre, quien manifiesta que la actitud crítica es inherente a la esencia humana de todos, por lo cual debe poder superar la esfera psicológica para poder pasar al nivel intelectual y convertirse así en un pensamiento crítico. Pero, las barreras que se presentan son los prejuicios sociales, educacionales e ideológicos y si estos no se superan la actitud crítica se vuelve vacía, irrelevante, inaceptable. Teniendo en consideración lo anterior podemos decir que la intención de las imágenes de un tiempo convulso (las políticas) no escapan a las artes, pues estas pertenecen a las ciencias sociales, a las humanidades; las cuales sirven para representar la marginalidad humana según E. Said y para instar a tener conocimiento sobre los aspectos hegemónicos de los textos culturales. Los textos son información y la fotografía patenta este poder leerse, así se convierte en uno. La crisis política mundial que se vive actualmente da pie a la masificación de la información y con ello de la fotografía pero, el poder de que ésta se asuma artísticamente aun en el caso de que esta provenga de un reportero gráfico , solo dependerá de sus posibilidades de cubrir los mínimos requisitos estéticos; pues al ser estas imágenes producto de la emergencia inmediata no cubren la mayoría de las veces los requerimientos de creación planificada y razonada que si poseen las creadas por los artistas visuales, los cuales recurren a diferentes recursos en la elaboración de las mismas. Recursos también usados por los reporteros gráficos pero mucho menos en la visión plástica. Son estos recursos: ...alterar a conveniencia las imágenes fotográficas y el mensaje contenido en ellos, tales como la yuxtaposición de fotos y la elaboración de collages en carteles o reportajes, la corrección a través de pinceles que exageran o disimulan, según el gusto del creador. Otras técnicas de trucaje empleados comúnmente son: la utilización de escenarios preconcebidos, el uso de lentes y filtros, las variaciones de la profundidad de campo, todo lo cual puede crear efectos ficticios. (Dorronsoro, p. 29) Es importante hacer notar que el boom creativo en las crisis puede equipararse a las tres ideas definitorias que sobre este término da Manuel Caballero siendo estos: a) discernimiento, b) culminación y c) catástrofe. ...a) Poder de discernimiento, escogencia, selección...b) Una decisión, una disputa, un juicio, incluyendo de este último su sentido legal; pero también...en el ámbito intelectual: de allí proviene la crítica la cual suele ser un juicio y a menudo una disputa, sobre una obra o una tendencia literaria o artística. c) El acontecimiento o la salida de una cosa a ser decidida... (p.15) Estas tres ideas enmarcan en la perfección la creación plástica política al: a) Discernir, escoger, seleccionar las imágenes. b) Al haber una crítica/juicio sobre la plasticidad de las mismas y su cohesión en la obra. c) Y el acontecimiento, velado o no, que busca salir al público, para acuciar la actitud crítica del mismo y dar salida al pensamiento crítico que al ser político, es social, es cultural, es ideológico y que debe potenciar y dar cabida al historicismo ciudadano. Todo esto pareciera dejar de lado la polémica de si la imagen fotográfica ha de ser artística ante todo o documental en totalidad. En este punto: ...la mayoría de los artistas...sacrifica uno de estos elementos en función del otro, dando como resultado trabajos que pretenden sensibilizar, pero sin los requerimientos mínimos estéticos o que técnicamente son impecables, pero incapaces de impactar a nadie...son necesarios ambos aspectos si se trata de lograr efectividad en el trabajo... (Dorronsoro, p.30) En total puede concluirse que en este tipo de fotografía a “...lo artístico lo sostiene un cuerpo de ideas; conocimientos y teorías, en que se refleja la historia, el sistema, la cultura, y la sociedad y estos encausan lo artístico...” (Acha, p.24) Es inobjetable en este punto, como la ideología y compromiso por parte del operador de la cámara, sea un reportero gráfico o un artista visual; determina la subjetividad del mensaje el cual indudablemente asumirá su perfil social y político ante los ciudadanos/público y será eso lo transmitido. La estrategia fundamental para hacer reconciliar estas motivaciones al sentido político en que se plantean no es otra que visualizar, el hacer ver, el hacer visible a través de la imagen el despertar de la consciencia, sentidos y pensamiento crítico del habitante/público. Estamos claros como seres sociales que la política genera en cada nación ramificaciones de poder y de su antítesis que a la larga afectará negativa o positivamente en cada ramificación estructural de los países. Todo dependerá de la capacidad intelectual y del plano de acción que genera quien gobierna. Así, podemos representar alegóricamente a la política como el dios principal del Limbo del que dependen semidioses (lo social, lo económico, lo cultural) y por último de todos ellos depende la Polis. Jean Baudrillard expresaba “…todo ha adquirido un sentido político, sobre todo a partir de 1968: la vida cotidiana, pero también la locura, el lenguaje, los medios, al igual que el deseo, se vuelven político...” (p.15). Todo esto lo observamos en la Venezuela actual y en sus imágenes fotográficas y es así como lo político ha sustentado, como en todas las periferias del mundo, las posibilidades o no de crecimiento y posicionamiento de nuestro país internacionalmente. Aun cuando este trabajo versa sobre lo político de la Revolución Bolivariana de Venezuela y lo que esto ha generado en imágenes fotográficas; es preciso señalar antes, algunos hechos anteriores en el tiempo que redondearan las ideas que más adelante se presentan. Es en el año de 1945 que entra en el escenario político de Venezuela el ejército y los partidos políticos. Pero quienes inventan lo político que remite a la Polis en Venezuela es la Generación del 28, según Caballero; quien sostiene que esta generación de jóvenes la inventan: ...con tres de sus acciones. En primer lugar, la importancia dada a la manifestación callejera... En segundo lugar, la significación de su entrega en masa a la policía para acompañar a sus líderes... enviando un mensaje: quien ha sido encarcelado no es un hombre; es el pueblo entero el que está ahora tras las rejas. En tercer lugar, y esto tal vez sea lo fundamental, la importancia que le dan a la palabra, tanto hablada como escrita... (p. 67) Aquí deseo recordar lo dicho con anterioridad con respecto a que la fotografía como texto cultural da información que se convierte en palabras escritas, habladas y pensadas por los habitantes/públicos que las observa. Así que, por supuesto, los habitantes/públicos son de fundamento prioritario pues son los observadores/lectores de las imágenes fotográficas y ellos poseen diferentes dimensiones en cuanto a sus categorías y métodos de análisis. Una de las dimensiones factibles a considerar en un país, para su oportuno estudio de posibilidades políticas es el conglomerado de las nacionalidades asumidas en diferentes momentos. Respecto a este punto Venezuela ha sido foco de migraciones en diferentes periodos como el acontecido entre 1940 a 1960 cuando el éxodo se caracterizó por la llegada de un gran número de científicos y técnicos europeos y cuando se hizo más latinoamericana que ocurrió entre los años 1960 y 1970. En esta última década el conflicto árabe-israelí produjo un alza en los precios de petróleo y con esto una reacción de fervor nacionalista no sólo en los propios de estas tierras sino también en los que la tomaron como segunda patria buscando vivir en la tranquilidad que la democracia aquí les ofertaba, pero: ¿Qué significaba entonces, que significaba ahora, ser democrático? esta es otra de las adquisiciones de la consciencia nacional después de 1936. La democracia no es una forma del Estado sino una voluntad social. Es también una forma de "nacionalizar" el Estado, que deja (o debe dejar de ser) apenas un conjunto de instituciones gubernativas para ser la expresión real de la voluntad popular. Dicho en otros términos, que la democracia implica la existencia de la libertad de expresión, de asociación, de voto y el respeto a los derechos humanos, pero que todo eso no es sino una consecuencia de lo más importante: la voluntad general de que eso sea así y no de otra manera. Cuando ella existe, es bastante secundario que aquellas libertades sean restringidas, conculcadas o suprimidas: primordial es que exista una nación, un pueblo que no solo lo rechaza, sino que haya perdido el miedo a expresarlo... (Caballero, p. 210). Sin embargo, es preciso aclarar que muchas de las democracias, aun por serlo, no son tranquilas y ocasionan crisis históricas las cuales señalan: ...un proceso de cambios muy profundos, por lo general irreversibles y que, aun sin ella se hace más evidente en el terreno político, no se confina allí y las transformaciones llegan a abarcar los más diversos aspectos de la vida social: desde el cambio de escenario y actores políticos, hasta la moral individual, pasando por las más variadas faces de una cultura, tomando esto último en su sentido antropológico y no en el de simple ilustración personal y colectiva. (Caballero, p.10)

El Porteñazo es ejemplo de un instante histórico vivido en nuestro país en medio de una democracia. Este hecho ocurrió en el año de 1.962 en Puerto Cabello, Estado Carabobo. La situación quedo plasmada en la fotografía captada del capellán Luis María Padilla al momento de sostener en sus brazos a un soldado herido. Una imagen fotográfica que aunque proviene del fotoperiodismo , haciéndose acreedora hasta el momento del único premio Pulitzer y World Press Photo obtenido por el país, refleja en ella una belleza que la estetiza. Con el auge del nacionalismo de los años 70 la fotografía venezolana del campo artístico se tornó más documental y muy ligada a la denuncia política y social, pero es que: ...la fotografía, cualquiera que sea su objetivo inicial, tiene como destino ser documental gráfico. La fotografía...proporciona al historiador una rica fuente de análisis y observación de los hechos, que sustituye en una forma mucho más amplia numerosas cuartillas bien redactadas sobre un tema de interés... (Dorronsoro, p. 25) En esta década, específicamente en el 1975 el fotógrafo artístico Claudio Pernia experimentó utilizando las imágenes gráficas de los diarios para sus obras, pero fue mucho más allá porque las reproceso al sacar fotocopia de ellas para su uso (Palenzuela, p.191). Esta redimensión de la multiplicación conlleva a buscar discernir si en ese proceso se ha perdido algo de la imagen primigenia o como lo plantearía Baudrillard: …Somos creadores desenfrenados de imágenes, pero en secreto somos iconoclasta. No aquellos que destruyen las imágenes sino aquellos que fabrican una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. La mayoría de las imágenes contemporáneas...son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver, imágenes sin huellas, sin sombra, sin consecuencia. Lo máximo que se presenta es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo... (p.23) En los años 80 se inicia el proceso de la banalización de lo político. Es la década del viernes negro que sucede el 18 de febrero de 1983 cuando se da la devaluación de la moneda venezolana. También década de la conmemoración del natalicio de Simón Bolívar, quien en los años noventa iniciaría el fragor de un karma. La de su imagen. Quien libertó no solo a Venezuela sino también a otras naciones sufrirá el indigno designio que bajo su nombre se escudara un régimen nada democrático en manos de quienes lo invocan a gritos para misiones libertarias y revolucionarias vacías. Y por último, finalizando la década, el 27 de febrero de 1989 un gran estallido social. Es en esta década que la imagen fotográfica artística tiene un repunte pero no solo ella sino también la TV, en lo que Pérez Oramas determina la semiótica de la interrupción y que explica así: “…la instalación de un sistema de satélites comerciales que en Venezuela mostró como sintonía una horrible profusión de antenas parabólicas -aumento violentamente la recepción de imágenes e informaciones... aumento paradójico en la medida en que, con él, se problematizaba aún más la elaboración de tales transformaciones e imágenes: la profusión genera confusión...” Quizás esta confusión generada en la profusión de imágenes que “...no ocultan nada, no revelan nada, en cierto modo tienen una intensidad negativa...ya no obliga a plantear la cuestión de lo bello y lo feo, de lo lineal y lo no irreal, de la trascendencia o de la inmanencia...” (Baudrillard, p. 23) cambia el chip del pensamiento del venezolano a quien la profusión de imágenes le permite seguir creyendo pero comienza a llevarlo a la indiferencia que lo condenará en la siguiente década. La fotografía ante estas crisis de profusión y confusión suele convertirse en arma de doble filo. Primero puede ser vehículo de adoctrinamiento del sentir y pensar y así hundir en el populismo ideológico barato e ineficaz como ha pasado en nuestro país pues: ...el principal vehículo del populismo..., es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través de suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamientos...la fuerte atracción del populismo por las técnicas retorico y la imaginaria de la publicidad no es en modo alguno accidental (Frampton, p.45). El otro filo, es que la fotografía inmóvil en su imagen tiene el poder de movilizar el más ínfimo gen democrático de los ciudadanos si su discurso lleva a eso. En ambas posibilidades encontraremos imágenes fotográficas que retumban la psiquis del venezolano actual. Las primeras creadas para mantener una supremacía visual que agolpe el pensamiento y raciocinio del pueblo hacia lo que se desea que se vea y crea. Es la resurrección de la obra histórica y hasta didáctica de la edad media. Este paralelismo lo planteo para representar como estas imágenes acribillan al ciudadano para alfabetizarlos en su pensamiento crítico. Y el segundo caso nacidas, creadas, apropiadas muchas veces de reporteros gráficos, fotógrafos amateurs o de otros artistas para consolidar imágenes antítesis de las representaciones oficiales y así pasar estéticamente a convertirse en contrapartida de un pueblo, de su vivir y de pensamiento real y no del que se oficializa. Así llegamos al periodo que es el punto neural de este trabajo. El periodo de la Revolución Bolivariana. Esta no inicia en la forma natural de unas elecciones. Comienza un poco antes, el 4 de febrero de 1992 con el estallido de una asonada militar que gesta y producirá hasta la fecha presente una asonada de anomia. Este concepto se utilizaba en la antigüedad para dar explicación a comportamientos desordenados y anárquicos. El término quedo en el olvido hasta que en el siglo XIX lo rescata el sociólogo francés Emile Durkheim en un trabajo que titula: La división del trabajo social, aplicándolo a una situación en que ha desaparecido o está muy quebrantado el control social. Esta anomia se vive, se siente, se piensa y se visualiza en Venezuela. El generador, no único, pero quien a través de su "por ahora” en el 92 personificó y dio imagen a lo que vendría luego en una indudable contienda electoral ganada limpiamente (la primera) en un consejo electoral en ese momento con credibilidad. Ese personaje que han titanizado en imágenes, fue el Teniente Coronel Hugo Chávez Frías quien: ...era un oficial con una hoja de servicio normal, que además había efectuado estudios de Ciencias Políticas en la Universidad Simón Bolívar. Sin embargo, sus primeras declaraciones no contenían reflexiones políticas fuera de las habituales denuncias de corrupción, sino una invocación a los genios tutelares de su acción: Simón Bolívar, Ezequiel Zamora y Simón Rodríguez.... (Caballero, p.182).

Artista: Lidoska Pirela A partir de ahí todo se verá replegado a los caprichos, necesidades, rencores clasistas, "genialidades” del entonces mandatario. De esto no escapará nuestra historia bajo excusa de un patriotismo exacerbado que tocara en el altar patrio al máximo líder Simón Bolívar pero no solo en la utilización de su nombre, que en tanta profusión ha creado indiferencia y confusión. Se ha ido más lejos, como es en la exhumación de sus restos para luego asegurar que fue asesinado al tiempo de crearle una nueva efigie digital. Imagen fotográfica que por cierto no ha tenido mucho arraigo. Lo patrio arrastra todo, la bandera una estrella de más, el escudo se le dio un giro a la cabeza del caballo, eso último para cumplir el capricho infantil de la hija menor de Chávez, la misma que apareció en una imagen fotográfica en la red con dólares en la mano. Imagen luego desaparecida. Bajo la luz de una nueva estética, o no nueva porque es una psicosis patriótica exacerbada antes observada en la historia pero que ahora marca y determina la esteticidad (gusto) de un nuevo periodo en nuestro país, el de la Quinta República como se auto determinaron.

Esta nueva visualidad se comenzará a utilizar como imaginario partidista político en una "democratización" que para mí no es tal, que quitara espacio a otras posibilidades de la visualidad artística; los espacios que antes eran propios para ello en heterogeneidad y no en la homogeneización "creativa" a la que ahora se invita en invitaciones coercitiva. Los creadores exvotos de este proceso serán los únicos privilegiados entonces de ser considerados en los ambientes artísticos gubernamentales. Ante esto los artistas, y con ellos sus obras, que no están considerados en el grupo anterior deben abrir y buscar nuevos espacios: galerías, salas, espacios virtuales (redes) para mostrar sus obras. Este último, pondera y multiplica entonces la ya reduplicación porque la única forma de mostrar es en imágenes fotográficas. Es así que el arte venezolano (yo diría el genuino) y su presentación inicia un nuevo proceso de introspección por parte de sus creadores (los genuinos para mi). Acudo al termino genuino para separar lo artístico de lo artesanal (diatriba constante en la historia del arte y a la que me acojo y que en mi posición personal si diferencio). Muchos museos venezolanos tienen en su stand de salas artesanías, pero están allí porque cubre la imaginería que el régimen acepta y entiende. Esta introspección ante lo cerrado de las posibilidades ocasiona la migración no solo de personalidades artísticas, sino también del genio plástico. Pero como dice una máxima religiosa: el buen hijo vuelve a casa, y así se comienza a transfigurar a través del arte y de nuevas imágenes plásticas, la necesidad de estar presente de estos artistas. Esta presencia como ya dije es muchas veces mediática donde el artista segregado o auto segregado innova a modo de protesta en su imaginería, ocasionando esto un auge en este momento de arte político. Caso notable en imágenes fotográficas. Los avances tecnológicos son la mejor puesta en escena de estas fotografías y que colaboran a masificar la visualidad. Hoy día y en el curso de lo que nos ocupa, en los últimos 19 años de la revolución no tan bonita, esta tecnología ha sido el soporte para imágenes fotográficas de índole político que acribillan la visualidad, sentimiento y raciocinio del venezolano y de su presentación al mundo. Estas fotografías que mayormente son de índole documental realizadas por diarios, noticieros y hasta de ciudadanos comunes llegan algunas veces a traspolarse en algo estético y hasta artístico de la mano de artistas visuales que se las apropian y las sumergen en la historia del arte pero, ante la pérdida de la hegemonía de ésta en comparación al pasado; estas imágenes terminan determinándose en el sector del arte pero reflejándose más allá en el de la cultura visual, donde se multiplican y pasan a la cotidianidad para insertarse y participar en guerras culturales. Así que, en el amplio campo de la cultura visual donde no todo es arte, las fotografías de orden político encuentran fusión en las propuestas tantas veces promulgadas de la fusión de arte y vida como manifestación de las masa por lo que reflejan y se forman de la identidad social donde la procedencia de las imágenes no apagan la transmisión de los mitos, imaginerías y valores símbolos de las masas. Con respecto a esto podemos asumir que estas fotografías son producto de la cultura de masas que finalmente termina enfrentándose a las posiciones teóricas que tanto los apocalípticos y los integrados hacen de ellas. Ante esto comparto el equilibrio que Umberto Eco hace de estas posiciones al aceptar que existe esta cultura de masa y propone el estudio e investigación de las peculiaridades técnicas-lingüísticas de cada medio y de la relación y variación de estos medios con el arte, cultura y el público. La fotografía abarca el arte, la cultura visual y al público que la descifra. La imagen fotográfica política se disemina entonces en Venezuela por dos direcciones. La primera, para tapar el vacío político. Muestra de eso son nuestras ciudades llenas de avisos, grafittis y pancartas con caras de los gobernantes o supuestos logros del Régimen al tiempo del cerco (mordaza) comunicacional impuesta a los medios de comunicación y la obligatoriedad que se les exige con la publicidad pro-gobierno. La segunda dirección son las imágenes subidas a internet por medios comunicacionales del extranjero, pocos son nacionales; o blogs y redes. Es así, que encontraremos fotografías de diferentes procedencias donde algunas ganan afectos por su esteticidad y otras por la apropiación que de ellas hacen algunos artistas plásticos quienes la conminan a participar en sus obras. Por ello, las particularidades técnicas-lingüísticas en la expresión plásticas de la fotografía política venezolana se ponderan a raíz de la anomia que produjo que los artistas (los verdaderos insisto en ello) se vieran afectados por procesos sociales bajo lo cual se ven obligados a sustituir muchas veces la forma de trabajo sino también a modificar radicalmente los contenidos de su lenguaje y la plasticidad en ellos. Todo esto en la situación clara de la tenue o hasta nula adhesión a las normas prevalentes de la misma estructura cuestionada. Ante este caos nacional las imágenes visuales replantean entonces el problema de la vivencia ciudadana al transmigrar al arte contemporáneo en la experimentación, la complejidad, la apropiación, la heterogeneidad y la audacia creativa del artista para finalmente dar resultado en una autonomía no solo fotográfica sino que va más allá en una autonomía a las ideologías politiqueras en que se pretende circunscribir la creación visual nacional. En este momento y luego de 19 años de poder de una fracción política que a involucionado a la nación en dos manos mandantes (Chávez/Maduro) podemos utilizar ideas baudrileanas para definir la idea de política en Venezuela donde existe la desaparición del poder y colapso de la misma política y donde el gobierno corre a crear efigies nostálgicas para ocultar que no existe en realidad. En otras palabras, la política y el poder venezolano es un simulacro, lo único que se tiene de él son sus imágenes visuales que no coordinan con el discurso planteado y debajo de eso no hay nada. Ante eso, emergen otras imágenes que se han posesionado de los espacios visuales no tradicionales hasta hace poco, espacios que se han tornado racionales, críticos, sensitivos y hasta artísticos y que la política y el poder mandante ha pretendido adormecer con las suyas pero ineficazmente porque su simulacro de poder es vacío. En el prólogo del libro La sombra y el tiempo. La fotografía como arte, Jean-Claude Lemagny expone que el arte “…devela, pero jamás devela otra cosa que el espesor infinito de lo verdadero. La fotografía,…asume el terrible riesgo de reducir al arte a su verdad última. Golpearse con lo verdadero sin amortiguador es muy duro y muy rudo….” (p, 18) y así, de igual forma, hoy y en este país esas imágenes fotográficas anodinas y anónimas muchas veces, y otras; producto del fotoperiodismo audaz terminan apropiadas por el arte sacudiéndolo y con ello al sentir de quien las observa y del momento histórico que éste vive. Difieren opiniones con respecto a ellas, pero cumplen al agitar el gravamen existencial actual. Un ejemplo de obras visuales de este tipo las encontramos en las creadas por el artista Francisco Javier Bassin, cargadas de lecturas que hacen rememorar sensitivamente lo sutil y profundo de la psiquis al confrontar al público con la realidad actual y transgresora. Es a través de la representación y exposición de sus imágenes fotográficas en la web que Bassin aturde inquisitivamente el sentir común.

Estas imágenes fotográficas logran transcurrir en fracción de segundos a través de las trilladas nociones estéticas para desembocar finalmente en lo que irremediablemente se convierten: en arte. Son collages que imitan en la visualidad el tono grotesco y sarcástico de los discursos de las distintas figuras del gobierno, desafiando la necesidad de pensamiento abierto en el público que se ha retraído por pudor y temor político. Bassin juega al pensamiento transgresor, expresándose con violencia lúdica/metafórica en la imagen fotográfica. Sus trabajos expropian, tendencia de la política economica del pais, imágenes de otros; las expropia pero contrario al gobierno y sus tecnicas, éste artista las entrega nuevamente pero en nuevas imaginerias. Su tono rudo y audaz se multiplica en sus redes a traves de sus seguidores.

Técnica: collage digital impreso en papel fotográfico Serie: Nuestra moneda en revolución

Otro artista es Nelson Garrido quien protesta en la visualidad que le oferta el lente. Sus obras, composiciones abigarradas de imaginerías, producen encuentros y desencuentros para el ojo que recorre la imagen. Requiere profundidad y dedicación el detallarlas completamente. Aun cuando sus obras son totalmente producción propia el medio/canal de propagación es efectivo al sentir que se vuelve colectivo, pues logra infectar la web por medio de su página, su blog, sus redes, amén del cúmulo de artículos y material virtual que se produce en torno a él. Garrido arrincona los paradigmas sagrados, los enfrenta, los destruye y los vuelve a construir en su propio sentir. Pero, para el verdadero artista no hay nada enaltecido, con o sin verdadera razón, que deba dejarse fuera del arte. Las sociedades acostumbradas a crear nuevas representaciones sagradas se incomodan cuando estas les son tocadas. Este artista no se mutila en su acto creativo al anular la santidad de estas imaginerías. Es de esta forma que lo político no escapa de él quien lo presenta con agudeza crítica en parte de su trabajo. Igual que el artista anterior su público se ha politizado pues tiene adeptos y contrarios. Desde esta visión del proceso creativo visual es preciso meditar porque un país como Venezuela que en Latinoamérica y en el mundo ha marcado pauta en décadas pasadas en diferentes campos como en el de la expresión artística, ahora está anclado en una temática que uniforma y lo detiene. Esta temática que no es otra que la infrapolítica solo descifra lo que se vive. Quizás las imágenes fotográficas en profusión colaboren con la desaparición de la transpolítica que habitamos. Finalmente haciendo un juego de palabras los venezolanos con consciencias y raciocinios parecen ahora montados sobre un gran unicornio blanco cabalgando raudo en una lucha contra una mala imitación del caballo de Troya. Solo espero que en esa lucha el cuerno del unicornio caiga clavándoselo a muerte al otro para lograr un mejor futuro y eso sí que ahora el caballo (pues perdió el cuerno) no deje de mirar nunca atrás para no olvidarse de esa parte de la historia y no volver a repetirla y así mismo, recuperar esa imagen en el escudo y con ello la heterogeneidad y libertad de la creación visual nacional.   FUENTES Y REFERENCIAS • Acha, J. (1988). Lo estético y lo artístico diferenciados. México: Trillas. • Alonso, F. (2007). Documentalidad y artísticidad en el medio fotográfico. Barcelona: UOC. • Baptista, A. (Ed.). (s/f). Venezuela siglo XX. Visiones y testimonios. Caracas: Fundación Polar. • Baudrillard, J. (1991). La transparencia del mal. Barcelona: Anagrama. • Borges, J. (Caracas. 26-04-1968). El arte no es ya una actividad pasiva sino forzosamente agresiva. Clarín. • Boulton, M. (1990). Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Caracas: Monte Ávila. • Caballero, M. (2003). La crisis de la Venezuela contemporánea (1903-1992). Caracas: Gilli. • Castellanos, U. (2003). Manual de fotoperiodismo. Consultado en http://ulisescastellanosherrera.blogspot.com/2007/08/manual-de-fotoperiodismo.html • Scott, J. (2004). Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos. México: Era • Dorronsoro, J. (1990). Significación histórica de la fotografía. Caracas: Equinoccio. • Eco, U. (1984) Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen. • Foster, H. (Ed.). (2006). La posmodernidad. Barcelona: Kairos. • Freud, G. (1976). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gilli. • Furiò, V. (2000). Sociología del arte. . Caracas: Equinoccio. • Lemagny, J. (2008). La sombra y el tiempo. La fotografía como arte. Argentina: La marca. • Miliani, D. (1971).Vida intelectual de Venezuela. Caracas: Dos esquemas. • Mosterin, J. (1993). Filosofía de la cultura. Madrid: Alianza. • Noriega, S. (2009). La historiografía del arte. De Alois Riegl a Cesare Brandi. Mérida: Venezolana. • Palenzuela, C. (s.f.) En prensa. Fotografía contemporánea en Venezuela. • Pérez Oramas, L. (1990). La década impensable (Catálogo Los 80. Panorama de las artes visuales en Venezuela edición). Caracas: Galería de Arte Nacional. • Quintero, D. (2016). Ad rem. Mi país, tu país, ¿Cuál país? Consultado en http://www.synkratos.com/es/news/show/int/5723c2d6503872e2268c2579/ • Tarre Murzi, A. (1973). El estado y la cultura. La política cultural de Venezuela. Caracas: Monte Ávila. • Tausk, P. (1978). Historia de la fotografía en el siglo XX (de la fotografía artística al periodismo gráfico). Barcelona: Gustavo Gilli. • Vilches, L. (1987). Teoría de la imagen periodística. Barcelona: Paidós.